Schubert, Vivaldi y Duke Ellington en la obra de Murakami

Schubert, Vivaldi y Duke Ellington en la obra de Murakami
Continuando con el acercamiento a la presencia de la música en la obra de Haruki Murakami (Ver: "La música como herramienta para cambiar la vida de los seres humanos en Haruki Murakami"), una de las características de este autor consiste en la exploración de la psicología humana. Murakami desnuda el alma de sus personajes o hace que estos desnuden su alma a través de la música, especialmente con Handel, Vivaldi o Telemann. Por medio de las obras de estos compositores podemos comprender lo que significa el silencio en la cultura oriental. 
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El silencio, una forma de comunicación

En Murakami y, en general, en la literatura japonesa, los silencios y las alusiones al mismo son actos comunicativos de primer orden; y su incidencia, numerosa. El silencio es, en efecto, elemento activo de comunicación entre japoneses. La capacidad de sugerencia e insinuación, valor firme en la estética japonesa halla una correspondencia justa, o tal vez una causa, en el poder de ambigüedad de la lengua japonesa y un clímax en el silencio. El rico contexto cultural y no verbal de esta lengua ha determinado el desarrollo de la capacidad de que la gente se entienda con muy pocas palabras, anticipe pensamientos y acciones como si se leyera la mente. En "El Japón de Murakami", Carlos Rubio lo explica de la siguiente forma:
 
Esta suerte de telepatía cultural (ishin denshin) (comunicación de corazón a corazón) se valora sobre todo en las personas con responsabilidades de líderes, mucho más que la comunicación verbal por ser más genuina, por no tener que pasar por el filtro mental ni por el oral. Los japoneses están tan acostumbrados a depender del ishin denshin en su rutina comunicativa diaria que con frecuencia la palabrería occidental los distrae para concentrarse en ella.
El silencio, en el arte de la comunicación, es un recordatorio de que estamos ante un comportamiento humano con parámetros distintos de los nuestros. En Murakami es, además, expresión estética del vacío.
 

La música barroca en Murakami

¿Pero qué nos quiere significar Murakami con la música barroca de Handel, Vivaldi o Telemann? En la música del barroco se aplicó algo que conocemos como teoría de los afectos. Realmente sus orígenes fueron anteriores, pero alcanzó su máxima expresión en el barroco. Fue una tendencia con la que a partir de la música se intentaba representar las emociones con una gran intensidad dramática. La ópera fue el vehículo ideal para transmitir la ira, la grandeza, el asombro, el heroísmo, el dolor. Pero también otros géneros como conciertos, sonatas, oratorios, cantatas. Esas pasiones son transmitidas al oyente a través de cierto número de figuras retórico-musicales. La capacidad para conmover a los auditorios no solamente se asoció con la disciplina del canto y con el arte expresivo de los intérpretes vocales, sino que con el tiempo fue desarrollándose todo un conjunto de técnicas y de estéticas asociadas a los diferentes instrumentos musicales. Tenía por objeto el revelar la capacidad expresiva propia de cada uno de los instrumentos, para lograr el mismo fin de comunicar los diferentes afectos a los auditorios que ya se pretendía desde siglos antes en el campo de la interpretación musical propia de la voz humana.
 
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Vivaldi y Murakami

Para ilustrar este aspecto, sugiero una composición de Antonio Vivaldi, el "Aria Armatae face et anguibus del oratorio Judith Triunfante". En esta aria, uno de los personajes, el escudero de Holofernes, quien ha invadido la Jerusalén de Judith, descubre que esta ha decapitado a su jefe, entonces en ira e intenso dolor clama venganza. Aquí vemos expresada la teoría de los afectos puesta en escena por Vivaldi. Representa el dolor, el deseo de venganza, «estados emocionales» y tal como decía Giulio Caccini, dos siglos antes de Vivaldi, que la meta de todo cantante debería ser la de "muovere l ́affetto dell ́animo". Nosotros como espectadores a la representación nos identificamos de momento con las emociones de la cantante, con el efecto teatral y Vivaldi nos conduce a eso.
 
¿Cómo pudo hacerlo? ¿Cómo Vivaldi conoció la esencia de las pasiones? Vivaldi, fue un personaje atípico dentro del gran universo de compositores del período barroco, muy diferente a Bach, Handel, Telemann, Tartini, Albinoni y otros muchos. Diferente porque se movió en el mundo del sacerdocio, en el de la enseñanza a niñas huérfanas y en el de los empresarios de ópera. Porque cómo ningún compositor de su tiempo a pesar de estar supeditado al capricho de un patrón, en su caso la iglesia, fue uno de los primeros músicos en mantener cierta independencia. Conoció el misticismo y el amor terrenal, según se dice con una de sus cantantes de sus óperas Anna Giraud “La Mantovana”. Escribió tanta música que hasta el día de hoy se siguen descubriendo partituras suyas.
 
Ahora bien, volviendo a Murakami, en su escritura, como los compositores del barroco con su música, consigue uno de los fines últimos del lenguaje, el de la comunicación suprema que es la empatía (término que procede directamente del griego pathos): la transmisión, no ya de las ideas o del discurso de los hechos, sino de las emociones, es decir, de los afectos. Murakami, a partir de los diálogos, los silencios, los gestos, la manera de hablar de los personajes, hace que, como lectores nos identifiquemos, los comprendamos en sus a veces breves y bruscas respuestas. El honne-tatemae, es decir “realidad-apariencia”, el comportamiento social: wa (armonía) y rei (etiqueta, educación; reverencia, gratitud), honne (intención verdadera), el vacío, el silencio, las emociones.
 
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Schubert, el romanticismo y Murakami

De las emociones, transmitidas en la música barroca, pasamos ahora a los sentimientos del romanticismo expresados en el siguiente fragmento de la novela "Al sur de la frontera, al oeste del sol", expresado por su protagonista Hajime:
Esta no parece mi vida. Se me ocurrió de repente parado ante un semáforo en la avenida Aoyama, al volante de mi BMW mientras escuchaba Viaje de invierno, de Schubert. Era como si estuviese viviendo una existencia que me había preparado otra persona, en el lugar dispuesto por otro. ¿Hasta qué punto la persona llamada yo era o no realmente yo? Aquellas manos que asían el volante ¿eran las mías? El paisaje que me rodeaba, ¿hasta qué punto era real? Cuanto más pensaba en ello, menos lo sabía.
En este flujo de conciencia de Hajime aparece Franz Schubert. Surgen los interrogantes, ¿qué relación puede haber entre Schubert y Hajime? ¿Por qué Schubert en ese momento?, ¿Por qué el viaje de invierno?
 
Franz Schubert, compositor austriaco, autor de ciclos de canciones, obras para piano, conjunto de cámara, sinfonías, una ópera, sonatas; fue un hombre cuya existencia estuvo marcada por luces y sombras existenciales, un hombre que afirmó con respecto a su obra: “Existen mis creaciones por el conocimiento de la música y por el de mi dolor”. Efectivamente, Schubert fue uno de aquellos seres que no encontraron su verdadero lugar en el mundo. Tímido, descuidado en su aspecto personal, con lo que esto supone con frecuencia para el entorno, ciertamente nada “hombre de mundo”, era en su interior un ser bondadoso, sencillo cualidades que le valieron a lo largo de su vida amigos que no dejaron de estar muy unidos a él.
 
Poseía además una cultura y un sentido poético tan profundos que le permitían penetrar en los matices más sutiles de los sentimientos expresados por los poetas alemanes de la época romántica, y en el caso de Wilhelm Müller. Su ciclo "El viaje de invierno" le vino como anillo al dedo por su sombría visión de la vida de aquel año de 1827 cuando lo compuso. En aquel momento hacía frente a serias dificultades sociales y económicas, que le impidieron centrarse en la composición. El tono es trágico desde el primer verso hasta el último, como una larga cadena donde el desaliento y el pesimismo enlazan, una tras otra, las doce primeras canciones, y las doce siguientes, compuestas algún tiempo después.
 
Cualquier evocación a la alegría, a personajes que contengan la tristeza del protagonista, aparece siempre en tiempo pasado. Todas las referencias al presente o futuro aparecen llenas de tragedia, dolor o incertidumbre. Desde el primer momento, el tono es desolado, sin ninguna posibilidad de redención, planteándose un monólogo en el que el protagonista, abandonado por el amor, habla de soledad, noche, frío, dolor físico y espiritual, corazón destrozado, imágenes que evocan la muerte. "El viaje de invierno" fue escrito para tenor y piano, pero se han hecho versiones para barítono e incluso para conjunto de cámara.
 
Murakami no nos dice cuál de las canciones escucha Hajime, pero podríamos suponer que es la número doce la que lleva por título “Soledad” y cuyos versos dicen:
Como una nube sombría
Que por el claro cielo va
Cuando sobre los abetos
Sopla una brisa suave,
Así voy por mi camino
Con pasos cansados,
A través de luces y alegrías,
Solitario y sin un saludo.
¡Ay, qué calmado está el viento!
¡Ay, qué claro este día es!
Cuando rugía la tormenta
Yo no era tan infeliz.

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Duke Ellington, el jazz y Murakami

Cierro este análisis musical de "Al sur de la frontera, al Oeste del sol" con un tema de jazz, el cual tiene profunda significación para Hajime. El tema es "Star-crossed lovers", de Duke Ellington, y aparece en algunos siguientes fragmentos de la novela:
 
1)
El trío acabó de ejecutar un blues propio y el pianista empezó a interpretar "Star crossed Lovers". Cuando yo estaba en el local, solían tocarme esta balada. Sabían que me gustaba. Ni es una de las melodías más conocidas de Ellington ni yo la asociaba a ningún recuerdo personal, pero desde que la oí casualmente por primera vez me conmovió de una manera especial. Tanto en mi época de universidad como cuando trabajaba en la editorial, por la noche, solía escuchar una vez tras otra el álbum "Such Sweet Thunder", que contiene "Star Crossed Lovers". En él Johnny Hodges ejecuta un sensible y elegante solo. Cada vez que escuchaba esa hermosa melodía, los recuerdos de aquella época revivían en mi mente. No habían sido unos años felices y me sentía lleno de deseos insatisfechos. Pero era yo mismo, con un perfil más simple, más agudo. En aquella época, podía sentir cómo mi cuerpo absorbía cada nota que escuchaba, cada línea que leía. Mis nervios estaban afilados una cuña y en mis ojos brillaba una luz acerada que penetraba en quien tenía adelante. Así era entonces. Y cada vez que escuchaba "Star Crossed Lovers" recordaba mis ojos reflejados en el espejo.
2)
Tal como solía hacer, el piano trío empezó a tocar "Star-Crossed Lovers". Durante unos instantes Shimamoto y yo enmudecimos y escuchamos la música.
- ¿Puedo hacerte una pregunta?
- Adelante.
- ¿Esta melodía tiene alguna relación contigo? -me preguntó-. Tengo la impresión de que siempre que estás aquí, la tocan. ¿Es una costumbre o algo así?
- No, no exactamente. Lo hacen por simple amabilidad. Ellos saben que me gusta. Así que, cuando vengo, siempre la tocan.
- Es una melodía preciosa-. Asentí.
- Es muy bonita, sí. Pero no es sólo eso. También es una melodía muy compleja. Al oírla muchas veces, te das cuenta. No la puede tocar cualquiera. Ellington y Strayhorn la compusieron hace mucho tiempo. En 1957.
- "Star Crossed Lovers" - dijo Shimamoto-. ¿Sabes lo que quiere decir?
- Habla de unos amantes que nacieron bajo el signo de la fatalidad. Amantes desdichados. Eso es lo que significa en inglés. Se refiere a Romeo y Julieta. Ellington y Strayhorn compusieron la suite que incluye esta melodía para el Shakespeare Festival de Ontario. En la interpretación original, el saxo alto de Johnny Hodges hacía de Julieta y el saxo tenor de Paul Gonsalves, de Romeo.
- Amantes que nacieron bajo el signo de la fatalidad - repitió Shimamoto - Parece compuesto expresamente para nosotros dos, ¿no?
- ¿Crees que somos amantes?
- ¿A ti no te parece? - Miré a Shimamoto. La sonrisa se había borrado de su rostro. Sólo en el fondo de sus pupilas brillaba una tenue luz. 
3)
En un descanso, me acerqué al pianista y le dije que no hacía falta que tocara más "Star-Crossed Lovers". Se lo dije sonriendo, con amabilidad. La frase del prólogo de Romeo y Julieta de Shakespeare es elocuente: “Por mala estrella, de estos enemigos nacieron los amantes desdichados”
Murakami, lo deja claro en los fragmentos que justifican el tema "Star-crossed Lovers". Es el destino y la inevitabilidad de las trayectorias de los dos personajes que se cruzan entre sí.
 
Pero en la literatura hay otros ejemplos de amantes signados por la fatalidad: La leyenda de la antigua Arabia de Laylâ (noche) y Majnun (loco), Píramo y Tisbe jóvenes babilonios que vivieron durante el reinado de Semíramis. Habitaban en viviendas vecinas y se amaban a pesar de la prohibición de sus padres. Su historia a menudo se toma como fuente de Romeo y Julieta. Las vidas de Catherine Earnshaw y su hermano adoptivo Heathcliff, en Cumbres borrascosas de Emily Brontë. La historia de Lancelot y Ginebra, la leyenda de Tristán e Isolda. Trágica historia de adulterio entre los amantes. Pelléas y Mélisande, obra de Maurice Maeterlinck a la que Claude Debussy, puso música y que como ópera en cinco actos describe un apasionado triángulo amoroso entre Pelléas, su hermano Golaud y la extraña Mélisande. Los amantes mariposa o Liang Zhu una leyenda China sobre el trágico romance de dos amantes, Liang Shanbo y Zhu Yingtai, de quienes proviene el nombre de la leyenda en chino. La leyenda se considera a veces el equivalente chino de Romeo y Julieta
 
En el tema "Star-crossed Lovers" de Ellington y Strayhorn que aparece tan vívidamente en "Al sur de la frontera al Oeste del sol", Johnny Hodges, saxo alto, hace el papel de Julieta y Paul Gonsalves, saxo tenor, como Romeo. O se podría decir en este contexto, Johnny Hodges, saxo alto, como Hashimoto y Paul Gonsalves, saxo tenor, como Hajime.
 
Concluyo así este análisis de la relación literaria de "Al sur de la frontera al oeste del sol", novela de Haruki Murakami, con la música que menciona en la misma y en el cual he procurado explorar algunos aspectos de los mundos creados por este autor. Una obra admirada por millones de lectores en todo el mundo y a la vez criticada por aquellos que la consideran de poco valor por ser una narrativa que apela a lo popular, a las viejas y socorridas temática del amor, la soledad, el sexo y la música, a lo extranjerizante.
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Miguel Hernández Girón

Miguel Hernández Girón, escritor, periodista y docente. Maestro en Creación Literaria de la Universidad Central. Ganador de tres Premios Simón Bolívar en la Categoría de Mejor Programa Cultural Radial con la emisora HJCK. Autor del libro de cuentos "Todo el tiempo decimos". 

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